Κινηματογράφος και Αναρχισμός

*Το κείμενο αυτό γράφτηκε από τον Π.Π. και δημοσιεύτηκε στο τεύχος 1 του αναρχικού περιοδικού «Κομμουνιστική Κοινωνική Αυτοδιεύθυνση», στην Αθήνα, Νοέμβρης-Δεκέμβρης 1987.

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ ΙΔΕΟΛΟΓΙΑ

Ο κινηματογράφος είναι εμπορικός από τη γέννησή του. Όταν ο Λουί Λουμιέρ έκανε την πρώτη κινηματογραφική προβολή, δεν ενδιαφερόταν ούτε για το επιστημονικό επίτευγμα της καταγραφής της κίνησης ούτε για τη νέα τέχνη που γεννιόταν. Η κινηματογράφηση των εργατών που επιστρέφουν στα σπίτια τους δεν είχε, ούτε επιδίωξε ο Λουμιέρ να έχει, κοινωνικές προεκτάσεις. Η άφιξη μιας ομάδας αντιπροσώπων σε ένα συνέδριο δεν αποτελεί την καταγραφή ενός ιστορικού γεγονότος ούτε το τάισμα ενός μωρού καλλιτεχνικό δημιούργημα. Είναι όλα κομμάτια ενός εντυπωσιακού θεάματος που επινόησε ο Λουμιέρ προκειμένου να εισπράξει τα έσοδα από τα εισιτήρια και να διαφημίσει τα προϊόντα του εργοστασίου του.

Ο κινηματογράφος έχει από τη φύση του την ιδιότητα να χειραγωγεί. Η επιβλητικότητα της κινούμενης εικόνας καθηλώνει το θεατή και το κινηματογραφικό έργο γίνεται ένας μονόλογος του δημιουργού, μια υποκειμενική άποψη που δεν δέχεται καμιά αμφισβήτηση. Η κάμερα — πάντα υποκειμενική — επιλέγει τι θα δει και από πού.

Την ικανότητα του κινηματογράφου να χειραγωγεί, κατάλαβαν από πολύ νωρίς αυτοί που κατείχαν τις δυνατότητες να παράγουν κινηματογραφικές ταινίες και τη χρησιμοποίησαν κατάλληλα (π.χ. Η.Π.Α.). Τα μεγάλα κινηματογραφικά τραστ που δημιουργήθηκαν στο Χόλλυγουντ από τα πρώτα κιόλας χρόνια, κατάφεραν να παραμερίσουν τους ανεξάρτητους παραγωγούς της Ευρώπης και της Αμερικής και με σκηνοθέτες, όπως ο Γκρίφιθ, ασχολήθηκαν με την παραγωγή ταινιών που συνέβαλαν σε μεγάλο βαθμό στη διαδικασία αντιδραστικοποίησης της αμερικάνικης κοινωνίας, αλλά και του υπόλοιπου κόσμου μέσω του πολιτιστικού ιμπεριαλισμού των Η.Π.Α.

Φυσικό ήταν η δύναμη του κινηματογράφου να διαμορφώνει απόψεις στις μάζες, να αποτελέσει πρόκληση για το μπολσεβίκικο κόμμα από την πρώτη στιγμή που ανέλαβε την εξουσία μετά την επανάσταση. Η εξουσία των μπολσεβίκων χρησιμοποίησε τον κινηματογράφο, όχι μόνο για να προωθήσει τη δική της ιδεολογία, αλλά και για να αντιμετωπίσει — και τις περισσότερες φορές να συκοφαντήσει — τους κακούς και μισητούς (αναρχικούς, μενσεβίκους και αργότερα τροτσκιστές) αντεπαναστάτες.

Τέλος, χαρακτηριστική ως προς τον τρόπο χρησιμοποίησης του κινηματογράφου από την εξουσία, είναι η περίπτωση του Βάλτερ Ρούτμαν, δημιουργού των προπαγανδιστικών ταινιών του ναζισμού στη Γερμανία.

ΑΝΑΡΧΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΕΚΦΡΑΣΗ

Αν δεχτούμε τον αναρχισμό ως την πολιτική έκφραση μιας συγκεκριμένης άποψης για τη σημερινή κοινωνία, του ιδανικού μιας αντιιεραρχικής οργάνωσης της κοινωνίας, βασισμένης στην ελευθερία, την ισότητα και την αλληλεγγύη, καθώς και μιας πρακτικής για την πραγμάτωση του σκοπού που να καθορίζει αυτόν, τότε ο αναρχικός δεν μπορεί παρά σε κάθε δραστηριότητά του να λειτουργεί και να εκφράζεται μέσα στα πλαίσια των τριών αυτών κριτηρίων.

Έτσι και ο αναρχικός καλλιτέχνης - είτε ασκεί μέσω του έργου του κριτική σε καταπιεστικούς θεσμούς που συνθλίβουν την έμφυτη τάση του ανθρώπου να αναπτύξει ελεύθερα την προσωπικότητά του και διαιωνίζουν την ύπαρξη της εξουσιαστικής κοινωνίας που τους γέννησε, είτε εκφράζει το ιδανικό της ελεύθερης αυτοδιευθυνόμενης κοινωνίας - δεν πρέπει ποτέ να παραμελεί τη μέθοδο με την οποία θα αναπτύξει το θέμα του. Η τέχνη του πρέπει να είναι άμεση και να απευθύνεται στους καταπιεσμένους και αδικημένους, σε όλους αυτούς που έχουν τη δύναμη, αλλά και το συμφέρον, να αλλάξουν τον κόσμο. Η τέχνη του αναρχικού δεν μπορεί να είναι ούτε αυτοσκοπός ούτε να απευθύνεται σε μια ελίτ που κατέχει τους κώδικες κατανόησής της. Πρέπει να είναι τέχνη για το λαό.

Όμως, όπως στον αγώνα για κοινωνική δικαιοσύνη, έτσι και στην τέχνη τίποτα δεν πρέπει να γίνεται για λογαριασμό του λαού από μια «πεφωτισμένη» πρωτοπορία. Η εικόνα του αποκομμένου από το λαό καλλιτέχνη που μόνος του κατέχει τις γνώσεις και τη δυνατότητα δημιουργίας καλλιτεχνικού έργου, είναι ξένη προς τους αναρχικούς. Η αναρχική τέχνη δεν μπορεί να υπάρξει παρά ως λαϊκή τέχνη — τέχνη από το λαό και για το λαό.

ΕΝΑΝΤΙΑ ΣΤΟΝ ΑΝΑΡΧΙΣΜΌ Ο ελεγχόμενος από την εξουσία κινηματογράφος ήταν πολύ φυσικό να στραφεί πολύ νωρίς ενάντια σε καθετί που απειλεί την υπάρχουσα τάξη πραγμάτων και ιδιαίτερα ενάντια στον αναρχισμό.

Στην κατασυκοφάντηση του αναρχισμού στράφηκε με ιδιαίτερο ζήλο ο κινηματογράφος της Σοβιετικής Ένωσης από το 1923, με τα «Κόκκινα διαβολάκια», ταινία με πολλές συνέχειες, όπου ο λήσταρχος Μάχνο συλλαμβάνεται από μια συμμορία παιδιών που πολεμούν ενάντια στους εχθρούς της σοβιετικής εξουσίας.

Τελικά, όμως, φαίνεται, ότι οι άνθρωποι δεν είναι κακοί (βλέπε = αναρχικοί) από τη φύση τους. Τουλάχιστον, αυτό αποδεικνύεται από τις ταινίες «Τσαπάγιεφ» (1934) και «Η αισιόδοξη τραγωδία» (1963), όπου οι ήρωες, λόγω του αυθορμητισμού τους, οδηγούνται στον αναρχισμό, αλλά επιστρέφουν στον ίσιο δρόμο, μετά από την καθοδήγηση, αλλά και την επιβολή της σοβιετικής εξουσίας, από έναν κομισάριο των μπολσεβίκων στην πρώτη περίπτωση και από μια γυναίκα κομισάριο στη δεύτερη.

Στην ταινία «Ο Λένιν στο Παρίσι», ένας νεαρός μπολσεβίκος ενθουσιάζεται όταν βρίσκεται μπροστά σε μια ληστεία με αυτοκίνητο από αναρχικούς, αλλά η πολιτική του καθοδηγήτρια τον συνετίζει, αποδεικνύοντάς του ότι αυτές είναι ενέργειες προβοκατόρων. Στην ίδια ταινία, οι αναρχικοί αγώνες της Κροστάνδης υψώνουν μια μαύρη σημαία με νεκροκεφαλή.

Ο Ούγγρος σκηνοθέτης Μίκλος Γιάντσο στην ταινία «Χειμωνιάτικος Σιρόκος» (1969) παρουσιάζει μια καρικατούρα αναρχικού που συνεργάζεται με τους φασίστες. Στο «Μεγαλέξανδρο» (1980) του Αγγελόπουλου μια ομάδα Ιταλών αναρχικών (που συμβολίζουν στην ταινία ολόκληρο το αναρχικό κίνημα) δεν έχουν καμιά σχέση με την πραγματικότητα, αλλά το μόνο που φαίνεται να τους εμποδίζει να δημιουργήσουν την ουτοπία τους είναι το ρολόι της εκκλησίας, το οποίο καταστρέφουν.

Στη Γαλλική ταινία «Να πεθαίνεις στα 30 σου» (1983), ένα ντοκιμαντέρ για το Μάη του '68, σε μια μαθητική συνέλευση, πίσω από την κάμερα μια ομάδα αναρχικών κάνει φασαρία και μιλάει χωρίς να έρθει η σειρά της, που περιέργως, όμως, στην ταινία ποτέ δεν έρχεται.

ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΜΥΘΟΥ

Ως καταναλωτικό προϊόν, η κινηματογραφική δημιουργία υπόκειται στους νόμους της προσφοράς και της ζήτησης. Χρησιμοποιεί θέματα με μόνο κριτήριο — τις περισσότερες φορές — την προσδοκώμενη προσέλευση του κοινού. Έτσι, κάθε κατάσταση που εκπληρώνει την επιθυμία του θεατή για περιπέτεια ή δημιουργεί κωμικές καταστάσεις γίνεται αφορμή για τη δημιουργία κινηματογραφικού προϊόντος. Ο αναρχισμός επιστρατεύεται ως χρησιμοποιήσιμο απόθεμα από πολύ νωρίς.

Στην εποχή του βωβού κινηματογράφου η δράση των βομβιστών της τελευταίας δεκαετίας του περασμένου αιώνα (σημ. το άρθρο γράφτηκε το 1987, άρα τον 20ό αιώνα) διακωμωδείται μέσα από ταινίες που ιστορούν τα παθήματα γκαφατζήδων «αναρχικών».

Ο μύθος που έχει δημιουργηθεί γύρω από τη δράση των αναρχικών, χρησιμοποιήθηκε και συνεχίζει να χρησιμοποιείται στον κινηματογράφο, άλλοτε με κάποια συμπάθεια γι' αυτούς τους ουτοπιστές που πιστεύουν ότι μπορούν να φτιάξουν μια δικαιότερη κοινωνία και άλλοτε με ανησυχία για την κοινωνική αποσύνθεση που οδηγεί δήθεν τους ανθρώπους σε αντικοινωνικές αναρχικές δραστηριότητες.

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ

1) Ο δικέφαλος αετός - Ζαν Κοκτώ - (1947) 2) Το μυστήριο του Όμπεργουλντ — Μ. Αντονιόνι - (1980) 3) Ριφιφί - Ζυλ Ντασέν (1955) - (Μάριος Ζακόμπ) 4) Adouble Tour - Κλωντ Σαμπρόλ — (1959) 5) Η μέρα της εκδίκησης – Fred Zinemann - (1963) 6) La vieille dame indigne – Rene Allio- (1965) 7) Ballade un chien – Ζerard Verges - (1968) 8) Οι αναρχικοί ή η συμμορία Μπονό — (1968) 9) Ο Σαρλ νεκρός ή ζωντανός – Alain Tammer — (1969) 10) Ιστορία έρωτα και αναρχίας — Λίνα Βερτμύλερ — (1972) 11) Επιχείρηση ώρα μηδέν — Κλωντ Σαμπρόλ — (1973) 12) Οι τρεις τελευταίες μέρες — Gian Franco Mingozzi - (1977) 13) Ζήτω η Κοινωνία – Gerard Mordillat - (1983)

ΟΙ ΑΝΑΡΧΙΚΟΙ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ «Αν μπορούσα θα έφτιαχνα ταινίες, που πέρα από το να διασκεδάζουν το κοινό, θα το έκανα να νιώσει ότι δεν ζει στον καλύτερο απ' όλους τους δυνατούς κόσμους» (Λουί Μπουνιουέλ).

Η πρώτη ταινία που παρουσιάζει μια αναρχική κριτική στην κοινωνία που οδηγεί τους ανθρώπους στην καθολική εξαθλίωση, είναι η ταινία του Λουί Μπουνιουέλ «Γη χωρίς ψωμί» (1932), που χρηματοδοτήθηκε από τον αναρχικό δάσκαλο Ραμόν Ακίν (είχε κερδίσει τα χρήματα στο λαχείο), ο οποίος δολοφονήθηκε μαζί με τη γυναίκα του το 1936 στην Ισπανία από τους φασίστες. Η ταινία είναι ένα ντοκιμαντέρ για μια καθυστερημένη περιοχή της Ισπανίας, το Λας Χούρτες, όπου η πείνα και η αθλιότητα έφτανε στο σημείο της άγνοιας του ψωμιού.

Όμως, την καυστικότερη κριτική σ' αυτή την κοινωνία έκανε ο Γάλλος σκηνοθέτης Ζαν Βιγκό, γιος ενός αναρχικού που δολοφονήθηκε σε μια φυλακή του Παρισιού. Στο πολύ σύντομο, δυστυχώς, έργο του (πέθανε πολύ νέος από φυματίωση) ασχολείται με θέματα καθημερινά, όπως ο έρωτας και η παιδική ηλικία, προβάλλοντας ταυτόχρονα μια επαναστατική πρακτική, όπως στη σκηνή της ταινίας «Διαγωγή Μηδέν» (1933) όπου οι μαθητές πετούν μαξιλάρια από την οροφή του σχολείου ενάντια στην τελετή απονομής βραβείων.

Ο Λίντσεϊ Άντερσον διασκευάζει αυτή τη σκηνή στην ταινία του «Εάν» (1968), μόνο που εδώ μια παρόμοια τελετή καταλήγει σε πραγματική μάχη με αληθινές σφαίρες, μια μάχη παρανοϊκή, αλλά αναγκαία. Οι άλλες ταινίες του Ζαν Βιγκό ήταν: «Σχετικά με τη Νίκαια» (1929), «Ταρί» (1931) και «Η Αταλάντη» (1934).

Το καλοκαίρι του 1936 στην Ισπανία τα κινηματογραφικά στούντιο της Βαρκελώνης επιτάσσονται και, εκτός από τα ντοκιμαντέρ για τον πόλεμο και τα επιτεύγματα της επανάστασης, γυρίζονται και οι ταινίες: «Η ώρα της ελπίδας» του Antonio San Olite (1937), «Οι φτωχογειτονιές» του Pedro Puche (1937) και «Το δικό μας σφάλμα» του Fernando Mignoni (1938).

Μετά την επικράτηση του Φράνκο στην Ισπανία, παύει να υπάρχει και αναρχικός κινηματογράφος, τουλάχιστον μέχρι και τη δεκαετία του '60, οπότε αρχίζουν πάλι να εμφανίζονται ταινίες με αναρχικό περιεχόμενο: «Η πολιορκία της Σίντντεϊ Στρητ» του Robert S. Baker (1960), βασισμένη σ' ένα περιστατικό που συνέβη στο Λονδίνο το 1911, «Τι χαρά να ζεις» του Rene Clement (1961) και «Ζώντας στην Ισπανία» του Ζαν Ρολέν (1963).

Στις αρχές της δεκαετίας του '70 άρχισαν να εμφανίζονται ταινίες-ντοκιμαντέρ, βασισμένες σε ντοκουμέντα γυρισμένα κατά τον Ισπανικό Εμφύλιο Πόλεμο ή και αργότερα, από Ισπανούς αυτοεξόριστους στη Γαλλία και αλλού, καθώς και σε συνεντεύξεις ανθρώπων που έλαβαν μέρος στον πόλεμο. Τέτοιες ταινίες είναι: «Η βιογραφία ενός μύθου» του Χανς Μάγκνους Εντσενσμπέργκερ (1973), συγγραφέα του βιβλίου «Το σύντομο καλοκαίρι της αναρχίας» (σημ.: στην ελληνική γλώσσα Εκδόσεις «Οδυσσέας»), με το ίδιο θέμα, τη βιογραφία δηλαδή του Ντουρούττι, «Οι δυο αναμνήσεις» του Χόρχε Σεμπρούν (1973) και «Οι Ελβετοί στον πόλεμο της Ισπανίας» του Ρισάρ Ντέντο (1973).

Οι παραγωγές της κολλεκτίβας «Πασίφικ Στρητ Φιλμς» στις ΗΠΑ είναι: «Η ελεύθερη φωνή των εργαζομένων», βασισμένη στην ιστορία της Εβραϊκής αναρχικής εφημερίδας «Ελεύθερη Εργαζόμενη Φωνή» και «Ο αναρχισμός στην Αμερική», «Ακούστε την Ζαν Χάμπερτ» του Μπέρναρντ Μπαισσέ (1981), «Οι αναρχικοί» του Λάουρο Εσκορέλ Φίλο (1978) και «Βασιλικές διακοπές» του Gabriel Auer (1980).

Επίσης, την ίδια εποχή εμφανίζονται και ταινίες μυθοπλασίας, που άλλοτε αναφέρονται άμεσα στον αναρχισμό και άλλοτε διακατέχονται απλώς από μια αναρχική θεώρηση: «Μετέλλο» του Μάουρο Μπολονίνι (1970), «Μαλατέστα» του Peter Lilienthal (1970), «Libera amore mio» του Μάουρο Μπολονίνι (1971), «Σαν Μικέλε» των αδελφών Ταβιάννι (1971), «Τζόε Χιλλ» του Bo Widerberg (1971), «Metralleta Stein» του Jose Antonio de la Loma (1974), «Η Σετσίλια» του Jean-Luis Comolli (1975) και «San Gotardo» του Villi Herman (1967-77).